第一块雷击木的完成，像在小院的平静湖面投入了一颗石子。涟漪不大，却持续扩散。
宋志学将它放在茶室的东窗下，那里晨光斜射的时间最长。随着光线的移动，那块深黑的木头会展现出不同的面貌：清晨时它沉郁如古井，正午时隐约的金红色纹理会浮现，傍晚时分则几乎融进暮色，只剩那处琉璃质的区域幽幽反光。每个经过的人都会不由自主地多看几眼，但很少有人开口评论——它似乎超越了“好”或“不好”的评价体系，只是一种“存在”。
秦建国倒是每天都会在它面前站一会儿，有时伸手摸摸，有时只是看。第三天早晨，他忽然对正在煮茶的宋志学说：“它少了点什么。”
宋志学心头一紧：“师父觉得哪里不对？”
“不是不对。”秦建国摇摇头，“是太‘完满’了。你把它处理得太干净，太像一件‘作品’了。”他走到窗边，手指悬在那块木头上方，“雷击木是什么？是天灾地变的见证。它身上应该带着那种……蛮荒的、未被驯服的气息。你现在的处理，把它从荒野请进了客厅，擦了脸，梳了头，体面了，但也软了。”
这话像一盆冷水，浇得宋志学有些发懵。他花了近一个月，用最精细的手法打磨这块木头，正是为了呈现那种“沉静的尊严”。难道做错了？
秦建国似乎看穿他的心思：“我没说你做错了。只是提醒你，后面四块，别都照这个路子走。有的料子需要精细打磨，有的也许只需要扫去浮尘，保留最原始的状态。关键是……”他顿了顿，寻找着词语，“关键是让每一块料子，都保持它自己最‘像自己’的样子。不是你认为它应该成为的样子。”
这话让宋志学陷入更深的思考。他意识到，自己确实在无意识中，将某种审美标准强加给了这块木头——他希望它“美”，希望它“有品位”，希望它在博物馆的展台上“镇得住场”。而这些期望，可能恰恰遮蔽了木头本身想要诉说的东西。
那天下午，宋志学没有继续工作，而是搬了把凳子，坐在那五块雷击木前，重新看，重新感受。他试图剥离自己所有的预设和判断，只是“看”。看着看着，他忽然发现：每一块木料，其实都在“反抗”他最初的设计。
最大那块，他原想做成类似山水的形态，但木头本身的扭曲走向，其实更接近某种挣扎的姿态——不是静止的风景，而是动态的瞬间。
表面焦痕最重的那块，他原想磨平焦黑的部分，露出下面相对完好的木质。但现在他意识到，那些焦痕本身就是故事，是火焰亲吻过的印记，为什么要抹去？
颜色最深、有着蛛网金纹的那块，他原想突出那些金色的纹理，做成装饰性很强的效果。但那些纹理的美丽，恰恰在于它们深藏在黑暗之中，若隐若现。如果全部暴露，反而失了神秘。
第五块，也是形状最不规则的一块，他甚至还没想好要如何处理。它像一块从大地深处挖出的骸骨，布满孔洞和裂隙，脆弱得似乎一碰就碎。
宋志学坐了整整一下午。黄昏时分，他站起来，没有去拿工具，而是找来一张大纸和炭笔，开始快速素描——不是画具体形态，而是画“感觉”。他用粗犷的线条捕捉那种蛮荒感，用浓淡不一的炭粉表现质地的对比，用留白暗示那些看不见的力量。
素描完成后，他把它贴在工棚的墙上。然后，他做出了一个决定：暂时不动任何一块木料，先为每一块写一段“独白”——以木头的口吻，讲述它可能经历的，以及它现在想要成为的。
这个想法得到了王娟的大力支持。她甚至提议，可以在最终的作品展示中，将这些文字（经过精炼后）作为辅助材料，让观众不只是“看”作品，还能“读”到作品背后的生命历程。
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就在宋志学重新调整创作方向时，小院迎来了一位意想不到的访客。
那天是周六上午，拍摄团队正好在。赵摄影师在院子里架着机器，捕捉李强劈紫檀木料的细节——坚硬的紫檀在斧刃下迸出火星，木屑不是飞扬，而是沉重地坠落。忽然，院门被轻轻推开，一个背着画夹的年轻人探进头来。
“请问……这里是北木吗？”年轻人二十出头，穿着洗得发白的牛仔外套，头发有些乱，眼神里带着试探和好奇。
沈念秋正在晾晒刚洗好的工作服，闻声走过去：“是的，你找谁？”
“我……我是美术学院的学生，学雕塑的。”年轻人有些局促地递上一张学生证，“我叫周明。我在省报上读到王娟老师写的关于北木的文章，后来又听系里老师说，你们在和博物馆合作做一个展览……我特别感兴趣，能不能……参观一下？就一会儿，不会打扰你们工作。”
这时王娟也从茶室出来了。她认出那篇文章正是自己写的，便走过来：“你好，我是王娟。”
周明眼睛一亮：“王老师！您的文章写得太好了！我读了三遍，尤其是关于‘状态’和‘静气’那部分，我觉得特别有启发。我们课堂上总在讲形式、讲观念，但很少讲做东西的人本身应该处在什么样的‘状态’里。”
他的诚恳打动了王娟。她看向秦建国，征求意见。秦建国正在修一把锯，抬头打量了周明几眼，点点头：“来者是客。念秋，倒茶。”
就这样，周明走进了北木小院。他显然对这里的一切都充满好奇，但又很克制，只是用眼睛贪婪地看：看工具架上那些被岁月磨出包浆的工具柄，看墙角堆放的各色木料，看工棚里半成品的榫卯结构，看窗台上宋志学试验留下的小木块。当他的目光落到茶室东窗下那块雷击木上时，整个人愣住了。
他走过去，蹲下身，几乎把脸贴到木头上看。许久，他轻声问：“这是……雷击木？”
宋志学有些惊讶：“你看得出来？”
“我家在大兴安岭林区，小时候见过。”周明的声音里带着回忆，“我爷爷是护林员，他说雷击木是‘天火炼过的’，寻常的木头是‘地养’，雷击木是‘天养地收’。他还说，看雷击木不能只看表面，要听。”
“听？”李刚好奇地问，“木头怎么听？”
“不是用耳朵听，是用……这里听。”周明指了指心口，“我爷爷说，雷击木里封着雷声。安静的时候，把手放在上面，能感觉到那种震动，很慢很慢的震动，像远山的回音。”
这话让在场所有人都静了下来。秦建国放下手中的锯，看着周明：“你爷爷还说什么了？”
周明想了想：“他说，用雷击木做东西，不能‘做’，只能‘请’。你得先跟它商量，问它愿意成为什么。如果它不答应，硬做出来的东西，会‘闷’，看着好看，但没有魂。”
这话几乎与秦建国之前对宋志学的教导如出一辙。老人眼中闪过一丝讶异，随后是深沉的认可：“你爷爷是懂木头的。”
周明苦笑：“可惜我爹没继承，进城打工了。我想学，爷爷前年走了。现在学校教的东西……不太一样。”他环顾小院，“所以看到王老师的文章，我就特别想来，想看看真正懂木头的人是怎么工作的。”
那天，周明在小院待了大半天。他没有带画笔写生，只是看，偶尔问一些很具体的问题：不同的木头在干燥过程中如何处理应力？老工具和现代工具在使用感受上有什么区别？长时间做精细活时，如何保持手的稳定和心的平静？
他尤其对宋志学的雷击木创作感兴趣。当宋志学说出自己“为木头写独白”的想法时，周明激动地说：“这个好！我们做雕塑的，有时候太注重‘形’，忽略了‘质’。木头不是泥，不是石膏，它有记忆，有性格。你这种方法，是在还原它的主体性。”
下午，周明要离开时，鼓起勇气问：“秦师傅，我……以后还能来吗？周末，或者没课的时候？我可以帮忙打杂，扫地、搬木头都行。我就是想……多感受感受这里。”
秦建国看着这个眼睛发亮的年轻人，又看看院子里其他人。沈念秋微微点头，王娟投来鼓励的目光，连李刚都说：“让他来吧师父，他懂雷击木呢！”
“想来就来吧。”秦建国最终说，“但有几条：不能影响我们干活，不能乱动东西，看可以，问可以，但要学会自己先想、先感受，别动不动就问‘为什么’。”
周明连连点头，像得了什么宝贝，高高兴兴地走了。
他走后，李强一边收拾工具一边说：“这孩子，眼睛里有光。现在年轻人里，还愿意沉下心来看木头的，不多了。”
王娟若有所思：“他的出现，倒是让我想到一个问题：我们的展览，能不能增加一些与年轻观众、特别是艺术院校学生的互动环节？不一定是工作坊，也许就是开放日，让他们来看看真实的手艺现场。这种面对面的、非表演性的接触，可能比任何理论教学都更有力量。”
这个提议得到了大家的认同。王娟记下来，准备后续与博物馆沟通。
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周明果然如约而来。第二个周末，他背着一个鼓鼓囊囊的帆布包出现在小院门口。包里不是画具，而是一包从学校食堂买的包子（还温着），几本他找来的关于木材科学和传统工艺的旧书，还有一块用报纸仔细包着的东西。
“这是我爷爷留下的。”周明小心地打开报纸，里面是一把老旧的鸟刨，刨身已经磨得发亮，刀刃却依然锋利，“爷爷说这是他师父传的，得有上百年了。我不会用，放在宿舍也是落灰，想着……也许放在这里更合适。”
秦建国接过鸟刨，指尖抚过刨身上深深的握痕——那是无数双手、无数个小时工作留下的印记。他试了试刃口，点点头：“是好东西。你爷爷的师父，是讲究人。”他把刨子递给李强，“收着吧，偶尔可以拿出来用用，让老物件喘口气。”
周明很高兴，仿佛完成了一件大事。那天，他真的开始“打杂”——主动清扫院子里的木屑，帮沈念秋整理凌乱的工具架，甚至还跟李刚学会了如何正确地把不同木料分类码放。他话不多，但眼睛始终在看，耳朵始终在听。
有趣的是，周明的到来，似乎给宋志学的创作带来了新的视角。一天，两人一起整理木料时，周明忽然说：“宋哥，我觉得你那五块雷击木，像一家人。”
“一家人？”
“嗯。你看，最大那块像父亲，沉稳，担着最大的压力；最小那块像孩子，虽然经历劫难，但内里还保留着最纯净的东西；焦痕重的那块像母亲，表面伤痕累累，但内里温润，包容一切；有金纹的那块像少年，把所有的伤痛都藏进暗处，只在特定光线下才露出锋芒；最不规则那块……”周明想了想，“像老人，脆弱，多孔，但所有的孔洞都是记忆的入口和出口。”
这个拟人化的比喻，让宋志学心里一震。他忽然意识到，自己之前过于关注每一块木料的“物理特性”，却忽略了它们作为一个“群体”可能存在的内在联系。五块来自同一棵树的雷击木，虽然形态各异，但它们共享着同一段历史、同一场灾难、同一种转化。它们是一个整体，是那棵百年老树在雷火中碎裂后，以不同方式留存下来的“分身”。
这个发现让宋志学兴奋不已。他重新审视自己的创作思路：也许不应该把五块木料作为五件独立的作品，而应该作为一件大型作品的五个组成部分。它们之间需要有对话，有呼应，有那种只有“一家人”才懂的默契。
他开始构思如何建立这种联系。不是物理上的连接——榫卯或者胶合——而是空间上的、视觉上的、甚至是概念上的联系。比如，通过展示时特定的摆放方式，让观者的视线自然地在五块木料之间移动；通过光线设计，让不同木料在不同时间凸显不同的特质；也许还可以加入一些极简的金属或石质元素，作为“连接点”或“停顿符”，暗示那种看不见的血脉联系。
这个想法越来越清晰，宋志学开始画新的草图——不再是单件的设计图，而是整个装置的布局图。他在图上标注光线角度、观看路线、视觉焦点，思考每一块木料应该以什么姿态呈现，才能既独立又关联。
秦建国看到这些草图时，难得地露出了赞许的表情：“开始有意思了。记住，这种联系不能太刻意，要像风吹过树林，叶子与叶子之间那种自然的呼应。”
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夏至前后，天气闷热起来。小院里的老榆树撑开浓密的树冠，投下一片宝贵的荫凉。工棚里更是热得像个蒸笼，木头在高温下散发出更浓郁的气息。
这样的天气里，工作节奏不得不放慢。秦建国让大家调整作息：清晨和傍晚干活，正午最热的时候休息、喝茶、讨论。拍摄团队也适应了这个节奏，甚至开始捕捉这些“非工作”时刻的状态——午睡时李刚四仰八叉躺在竹席上的憨态，沈念秋在檐下择菜时哼的歌谣，王娟靠在树下看书时被风吹起的发丝，李强和秦建国下象棋时长时间的沉默思考。
这些看似“无用”的片段，在后期剪辑时，反而成了最动人的部分。吴策展人后来在电话里说：“赵摄影师传回来的素材，我们看了又看。最打动我们的，恰恰是那些‘无事发生’的时刻。那种沉静、专注、自足的氛围，是任何表演都演不出来的。”
而周明，已经成了小院的“编外成员”。他每周必来，有时甚至平日没课的中午也会跑来，就为了蹭一顿沈念秋做的简单午饭，然后在工棚角落打个盹，下午跟着干点杂活。他学会了磨凿子，学会了辨认几种常见木材的纹理，甚至能在李强的指导下，做出一对最简单的直榫。
更重要的是，他带来了学院里的新鲜视角。一次茶歇时，大家聊起传统工艺的当代转化问题，周明说：“我们老师总在强调‘创新’，但我觉得，像北木这样，把传统做到极致，做到骨髓里，本身就是一种最扎实的‘当代性’。因为在这个浮躁的时代，这种沉静、专注、与材料深度对话的状态，本身就是稀缺的、反潮流的、因而也是最具当代意义的。”
这话让王娟深思。她在当天的笔记里写道：“我们一直在思考如何‘展示’北木的价值，却忽略了，北木最大的价值，恰恰在于它对当下主流生产方式和生活节奏的‘不合作’。这种‘不合作’，不是消极抵抗，而是一种积极的、建设性的另类实践。它提供了一种可能性：人还可以这样生活，这样工作，这样与物相处。”
这个认知，让她对展览的文案构思有了新的方向。她不再试图“解释”北木，而是准备“呈现”北木——通过精心选择的影像、文字、实物，营造一种“场”，让观众自己走进去，感受，然后得出自己的结论。
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七月初，宋志学终于开始对第二块雷击木下手。这次，他选择了那块表面焦痕最重、但内里温润的料子。
有了第一块的经验教训，这次他采取了完全不同的策略。他先用软毛刷和吹气球，仔细清除表面的浮灰和松散的炭粒，但保留那些已经与木质深度融合的焦黑部分。然后，他用最细的钢丝棉（一种极细的金属丝团），极其轻柔地擦拭焦痕区域——不是要磨平它们，而是要突出它们的质感，让焦黑的表面产生微妙的光泽差异。
这是一个需要极大耐心的过程。力道稍重，可能就会磨掉珍贵的炭化层；力道太轻，又达不到效果。宋志学几乎是以呼吸的节奏在工作：吸气时准备，呼气时动作，每次只擦拭指甲盖大小的一块区域，然后停下来观察、感受。
渐渐地，焦痕开始“活”过来。原本看起来脏污的黑色，在细致的处理后，显露出丰富的层次：有些地方是纯黑如漆，有些地方泛着深紫，有些地方隐约透出底下的木纹，像薄雾后的远山。最奇妙的是，在几处焦痕最密集的区域，炭化层形成了类似陶瓷开片般的细密裂纹，裂纹中沉淀着岁月的尘埃，无法也不应清除。
宋志学决定保留这些尘埃。他用极细的镊子，小心地清除裂纹中松动的杂质，但留下那些已经“长”在里面的。这让他想起古画上的岁月痕迹——不是瑕疵，而是时间的签名。
对于木料内里相对完好的部分，他也做了不同的处理。他没有追求镜面般的光滑，而是用粗砂纸轻轻带过，保留手工打磨的痕迹，甚至刻意留下几处轻微的“瑕疵”，让木质本身的呼吸感得以保留。
整个处理过程持续了二十多天。完成后，这块木料呈现出一种奇特的“双重性”：一半是触目惊心的焦黑创伤，一半是温润沉静的木质本真。两者之间没有清晰的边界，而是相互渗透，相互转化。创伤不是被掩盖的耻辱，而是被接纳的历史；木质本真也不是对创伤的否定，而是在创伤基础上重生的证明。
这次，当宋志学把它放在第一块旁边时，秦建国看了很久，最后只说了一个字：“对。”
这个“对”字，让宋志学心里一块石头落了地。他知道，这次他听懂了木头的语言。
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就在第二块木料完成的那天傍晚，小院来了两位特殊的客人——陈先生和吴策展人，还带着一位白发苍苍的老者。
老者姓顾，是省博物馆的特聘专家，专攻古代木作和漆器，在国内学术界颇有声望。他今年八十有三，腿脚不便，是坐着轮椅被推来的。
“顾老看了我们初步的影像资料和记录，坚持要亲自来看看。”陈先生解释，“他说，有些东西，隔着屏幕感觉不到。”
顾老很瘦，但眼睛异常明亮。他进了小院，没有急着说话，而是让助手推着轮椅，缓慢地绕院子一周。他看工具，看木料，看地上的锯末，看墙上的水渍，看每个人脸上的神情。最后，轮椅停在茶室门口，他看着东窗下那两块雷击木，许久没有说话。
茶室里，秦建国亲自泡了茶。顾老接过茶杯，没有喝，先闻了闻茶香，又看了看茶汤的颜色，这才缓缓开口：“好茶。是存了三年以上的普洱。”
秦建国有些意外：“顾老懂茶？”
“不懂。但小时候，家里开木行，来谈生意的客人，都喝这个。”顾老的声音有些沙哑，但清晰，“我父亲说，喝普洱的人，耐心都好。因为普洱是慢慢变的，急不来。”
这话像一句暗语，瞬间拉近了两个老人之间的距离。秦建国点点头：“是。木头也是慢慢变的，人也得跟着慢下来。”
顾老这才进入正题：“我看过你们的影像。那个年轻人，”他指了指宋志学，“做雷击木的方法，很有意思。他不是在‘雕刻’，是在‘考古’。他在一层层剥开时间，但不是要找到什么‘真相’，而是让每一层时间都保持自己的样子。”
这话精准得让宋志学心头一颤。他从未如此清晰地理解自己在做什么。
“你们这个院子，”顾老环顾四周，“让我想起我小时候家里的作坊。那时候没有电锯电刨，所有东西都靠手。我父亲说，手是有记忆的，工具也是有记忆的。你用一把刨子刨过一万块木板，刨子就记住了你的力道、角度、节奏；你的手也记住了木头的纹理、硬度、脾气。这种记忆，是人和物之间的契约。”
他顿了顿，看着秦建国：“现在很少有人懂这个了。博物馆里那些精美的木器，观众看到的是‘物’，我们这些老头子看到的是‘契约’。是匠人和木头之间，长达数月甚至数年的对话，最后凝固成那个形态。”
秦建国深以为然：“顾老说的是。”
“所以我很担心。”顾老话锋一转，“担心你们的展览，会变成另一种‘物’的展示。观众来了，赞叹一番‘手艺真好’，拍几张照片，走了。他们看不到那个‘契约’，感受不到那种‘对话’。”
这个问题，其实一直萦绕在北木每个人的心头。吴策展人连忙说：“顾老，我们正在努力避免这种情况。我们希望营造沉浸式的体验……”
“沉浸式？”顾老摇摇头，“这个词现在用烂了。放点音乐，打点灯光，弄些仿古陈设，就叫沉浸式？真正的沉浸，是让人忘记自己在‘观看’，忘记自己在‘学习’，忘记自己在‘体验’。是让人不知不觉地，进入另一种时间的流速里。”
他看向窗外渐渐暗下来的天色：“你们这个院子，就有这种流速。我在这里坐了这一会儿，感觉心跳都变慢了。这不是设计出来的，是几十年这么过日子，过出来的。”
这番话让茶室里陷入沉思。夕阳的最后一道余晖透过窗棂，正好落在那两块雷击木上。焦黑的部分吸光，温润的部分反光，琉璃质的区域折射光，形成一幅复杂的光影图景。
许久，秦建国开口：“顾老，依您看，我们该怎么办？”
顾老没有直接回答，而是问：“你们相信‘物’有魂吗？”
这个问题有些突然。大家互相看看，最后秦建国说：“不信鬼神。但信‘物’有‘性’。木头有木性，铁有铁性，人有人性。好的手艺，是让物性得到最充分的尊重和发挥。”
“说得好。”顾老点头，“那你们觉得，博物馆里的‘物’，魂还在吗？”
这次，是宋志学回答了：“有的在，有的不在了。如果那个物是被强行从它原来的环境里剥离，孤零零地锁在玻璃柜里，只作为一个‘标本’存在，那它的魂可能就散了。但如果……如果展示的方式，能让观众感受到它原来的环境、原来的用途、原来的温度，也许魂还能留一点。”
“一点是多少？”顾老追问。
宋志学想了想：“足够让人想象。”
顾老笑了，笑容里有种孩子般的狡黠：“那就想办法，让观众‘想象’。”他指着那两块雷击木，“比如这个，如果只是放在展台上，底下贴个标签‘雷击木，当代工艺’，那就死了。但如果，你们能在它周围，营造一种氛围——不是虚假的‘森林环境’，而是通过光线、声音、甚至温度的变化，暗示它来自怎样的夜晚，经历过怎样的暴烈，又如何在时间里沉淀——那么，有心的人，就能想象。”
他顿了顿，继续说：“想象那棵树活着时的样子，想象雷雨之夜的狂暴，想象火焰的灼热，想象雨水的冰冷，想象几十年埋在地下的黑暗，想象被挖出来重见天光的那一刻。想象，是观众和物之间建立联系的唯一桥梁。而你们的任务，就是搭好这座桥的引桥部分。”
这番话，仿佛为展览的呈现方式打开了一扇全新的门。不是展示“物”，而是提供“想象的入口”；不是解释“是什么”，而是营造“可能是什么的氛围”。
顾老临走前，让助手从包里拿出一个木盒，递给秦建国：“一点心意，不成敬意。”
秦建国打开，里面是一套民国时期的线锯，保存完好，锯条上的防锈油还在闪光。
“这是我父亲用过的。”顾老说，“我老了，手抖了，用不了了。放在你们这里，也许还能喘口气。”
这份礼物太重了。秦建国郑重接过：“顾老放心，我们会好好用。”
送走客人，天已全黑。小院里点起了灯。大家围坐在茶室，消化着顾老的话。
“想象的入口……”王娟喃喃重复，“这个说法太好了。我们的文案、影像、布展设计，都应该服务于这个目标——不是灌输信息，而是开启想象。”
李强说：“顾老提到光线、声音、温度。这些都是可以设计的。比如雷击木展区，能不能模拟雷雨前后的氛围变化？当然不是真的下雨打雷，而是通过微妙的光影变化和极低音量的环境音效……”
沈念秋补充：“温度也可以考虑。博物馆里通常恒温恒湿，但也许可以在局部制造微小的温差？比如靠近雷击木时，能感觉到一丝凉意，暗示它来自地下？”
宋志学则想到更根本的问题：“如果要营造‘想象的入口’，那我的五件作品，最终的形态就不能太‘完整’。要留白，要留有想象的余地。也许……有些部分故意不做最后的打磨？保留一些‘未完成感’，让观众能参与到最终的‘完成’中——在他们的想象里。”
这个想法很大胆。传统工艺追求“完美”、“精致”、“完成度”，而宋志学却在考虑“未完成”。但仔细想想，这恰恰符合雷击木的本质——它本身就是一场“未完成”的灾难的产物，是过程中的一个切片。
秦建国听着大家的讨论，一直没有说话。直到夜深，他才缓缓开口：“顾老今天来，是送东风。他点醒了我们一件事：我们做的东西，最大的价值不在它本身有多‘好’，而在于它能不能打开一扇门，让看的人走进去，看见他们自己心里的东西。”
他看向宋志学：“你那五块木头，照现在的思路做。做完之后，怎么摆，怎么展，听顾老的建议，也听你们年轻人的想法。记住，最好的展示，是让观众忘记在‘看展’，而是觉得自己在‘遇见’。”
那天夜里，宋志学失眠了。他躺在床上，听着窗外夏夜的虫鸣，脑海里翻腾着无数可能性。五块雷击木在他想象的空间里旋转、组合、对话。它们不再是需要被“做成”什么的材料，而是一个个等待被“遇见”的生命体。他的工作，不是赋予它们形态，而是为它们搭建一个舞台，让它们登台，开口说话——用木头自己的语言。
而观众，是这场特殊演出的聆听者。他们能听懂多少，取决于他们愿意付出多少安静的注意力，多少开放的想象力。
这或许就是“匠心”在当代最深刻的意义：不是生产完美的物品，而是守护一种深度对话的可能性；不是展示技艺的高超，而是传递那种与材料、与时间、与存在本身对话的状态。
月光透过窗纸，在地上投下模糊的光斑。宋志学忽然想起小时候，外婆在夏夜讲故事，讲到精怪山神时总会说：“万物有灵，你要静下心来，才听得见它们说话。”
他现在，似乎开始听见了。
而北木小院，这个被城市包围的孤岛，正在以自己的方式，守护着这种“听见”的能力。它像一枚坚硬的种子，在水泥森林的缝隙里，执着地生长着自己的年轮。一圈，又一圈，缓慢，但坚定。
远处传来火车的汽笛声，悠长而遥远，像另一个世界的回音。宋志学闭上眼睛，在黑暗里，他仿佛看见了那五块雷击木在未来的展厅中，静静地待在精心设计的光影里，等待着与无数陌生目光的相遇。
而那些目光中，也许会有那么几双，能真正地“看见”。
这就够了。
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